如果说，九十年代中国艺术的整体面貌留下了太多当下社会风潮直接或间接影响的痕迹，其中每每有令个人身不由己的种种时尚的诱惑，比如对商业文化的反应，后现代主义理论词汇的风行等等。相比之下，录像艺术在中国却是在与社会环境无甚关联甚至是脱节的情境中，从一部分个人的偏好，偶然的际遇中零星地，僻静地生长起来的。至于它在近期给人以某种程度的繁荣感觉，除了“风水轮流转”的趣味兴衰使然，人为的工作又多过水到渠成，瓜熟蒂落的大势所趋。

　　1990年，汉堡美院的MIJKA教授带着德国电视台为科隆市900百周年庆典而组织的大型录像艺术展映的录像带来到中国，在浙江美院(现中国美院)分两次讲座向全校师生播映了这批像带。这是中国与录像艺术这两个名词的第一次感性接触。与此形成鲜明对照的是，全国各省电视台正好在杭州的花家山宾馆召开会议。这批欧美的艺术录像带被拿到这次会议上播放，但与会的电视行业人员毫无兴趣，播映只进了一个小时就做罢了。这一事件做为开端预先结构了此后录像艺术在中国发展的基本事实：首先，它是一开始就被作为一种艺术样式来接受和利用的。它没有经历西方录像艺术早期对录像这种媒介的政治激进主义的功能性运用，中国艺术家没有谁会像六十年代的街头录像小组那样热衷于捕捉真正的新闻，目击社会变革，并与美术馆作战。相反，他们一开始就将录像当作个人体验的一种新手段，并赋予它一种美学上的价值。

　　1991年张培力在上海衡山路的某地下车库举办的“车库展”展出的《卫字三号》是录像艺术在国内第一次的公开展示。屏幕内容是一张在脸盆中用肥皂和清水不断地搓洗一只母鸡的过程。1992年张培力又创作了三件录像带作品，它们分别是《作业一号》和《儿童乐园》，以及《水－辞海标准版》。《水》是张通过个人渠道，雇佣了中央电视台某新闻播音员朗读《辞海》中“水”字的每个词条及其解释的记录。与政治色彩极强的《新闻联播》节目相同的光线，相同的背景，相同的麦克风，甚至相同的“国家面孔”，唯独播时内容被换成毫无表情的，中性的辞典条文，反讽1992年的时代精神。从浙江美院毕业后来到北京的颜磊，93年完成《化解》和《清除》，94年完成《1500cm》与《北京红果》，三个作品都是单镜头，固定焦距和机位拍摄，但由于摄取的事实自身没有明示的过程性，所以事件叙述性几乎被降到了零点。

　　由于记录对象的无意义，如果这种趣味仅仅是两人的个案，那我们不妨将之为一种血型与性格或者美学上的串味。但我们不久就会发现，越来越多的人不约而同地在单镜头的小路上自以为孤独地行走。李巨川的《与姬同居》(1994)， 佟飚的《被注视的睡眼》(1994)等等，这种现象实际上就成了对这样一个问题的暴露：抛开个人的癖性不论，共同的背景是都缺乏进行大量后期制作的编辑设备和机会，在甚至连摄像机都是临时借来的情况下，在构思之初就省下后期编辑的麻烦是明知之举。或者，一开始丰富的画面设想会在困难的制作条件逼迫下一再缩减，导致不情原的单调. 当然， 而另一面，观念艺术领域内盛行的微小崇拜、极简趣味和过程崇拜正好为这样的事实提供了貌似深刻的自信依据。

　　就这样，录像艺术在中国刚刚在自觉意识中占得一席之地立刻面临着技术和物质条件的巨大限制之中，富于创造力的艺术家们几乎是见缝扎针地活用现有条件，进入到对媒体的更积有的体验之中。

　　92年，邱志杰开始创作历时三年完成的《作业一号：重复书写千遍兰亭序》，一直到95年在威尼斯双年展看到了代表美国馆展出的比尔•维奥拉(Bill viola)作品《埋葬秘密》，录像才最终上成为邱立体工作的重心， 也成为邱志杰在国内偏执地煽动录像艺术的主要动力之一。

　　朱加的《永远》在94年底就已经制作出来，这是一件构思奇巧的作品，他将一架小型摄像机固定在三轮车的轮辐上，在北京街头骑行，随着骑行速度的变化， 摄下的街景图像不停地做360°旋转。后来在杭州展出时，朱为这段录像带配上了一个人的睡眠时发出的粗重的鼾声。95年， 李永赋的第一条录相带作品是将他母亲的遗像用幻灯片投映在深夜窗外的树林和楼房上。第二年李永赋的《脸I》参加了杭州的大展。在众多的长镜头录像带中，李永斌的作品是理由比较充分的一个。此后李永斌继续在投影承载面的课题上实验。王功新和林天苗旅居纽约十年，在95年回到北京后王功新创作了他的第一件录像装置作品《布鲁克林的天空》。95年10月颜磊在北京举办了他的个展《浸入》。其中《323cm2》《NO.031007》中他都使用了录像，但比起94年的《清除》等作品，这里的录像较少了艺术上的考虑，而更多了扮演了一个还原事件过程的记录职能。在广州地区非常活跃的群体“大尾象”艺术工作组中，陈绍雄非常独特地迷恋录像媒体，从94年起他开始创作《视力矫正器》系列， 陈在96年《现象/影像》展出的作品把他一以贯之的课题推到了顶点……

　　20世纪90年代后期，中国录像艺术的活跃引起了国际艺坛的瞩目，97年，艺术家汪建伟和冯梦波的新媒体作品参加了第十届卡塞尔文献展。98年，艺术家邱志杰参加了柏林录像节TVANSMEDIDE98，纽约的ESPERANTO98展览，并获得了波恩录像节，赫尔辛基录像节等重要节日的邀请。同年，北京艺术家陈少平和邱志杰参加了科隆路德维希博物馆举办的“国际艺术家录像”，宋冬、汪建伟的作品参加了光州双年展特邀录像艺术的老英雄白南准策划的“信息”特展。99年，朱加、李永斌的作品参加了在阿姆斯特丹举办的“世界录像节”。各地新媒体节日和机构对举办专题的中国录像艺术展表现出浓厚的光趣，纽约现代艺术馆(MOMA)和柏林录像论坛分别收藏了张培力和邱志杰等人的录像作品。中国新媒体艺术家的作品开始频繁地出现在世界各地重要的媒体艺术节上。

　　和技术的发展保持对话，并且探讨中国式的语言风格的道路，进而进入对于新媒体艺术的全球化现象的思考，工作在中国这块充满活力与欲望的土地上的新媒体艺术家们，已经深深地卷入了全球艺术拓展的潮流。